La pagina di sommario di D'Ars n. 100 del Dicembre 1982 con cui è iniziata la collaborazione, protrattatasi per un anno, con la rivista per la segnalazione degli eventi allo Studio RP D'Ars di Via Sant'Agnese a Milano
Segrete di Bocca, Anno III, N. 6 - Aprile-Giugno 2003, inserto di Arte-Incontro in Libreria n. 42, bimestrale della Libreria Bocca di Milano
"Fuori catalogo": esercizi di critica
Questo ambito della sezione La critica d’arte del blog è dedicato anzitutto a testi per varie ragioni inediti, principalmente per l’assenza di occasioni pubbliche di presentazione. L’impegno che li ha prodotti, al di là di posizioni sentite intrinsecamente vicine o affini, è stato da un lato quello di dare sostegno agli artisti, nei cui confronti testimoniano un interesse evidentemente non occasionale (e oltretutto non “venale”), ma d’altra parte soprattutto quello di cercare di puntualizzare un percorso teorico cui, volta per volta, si prestavano come spunto di ulteriori argomentazioni. Ciò senza nulla negare all’autonomia degli artisti, mossi da istanze di ricerca proprie, ma solo per ribadire come una lettura partecipe può in alcuni casi sfociare in punti di vista convergenti tra chi teorizza e chi opera sul piano artistico. L’altra motivazione da cui nasce questo spazio di approfondimento è proseguire questa attività sul “campo” offrendo, se possibile, ulteriori nuovi tentativi di interpretazione.
Sulle "piromanzie" di Jelica Tipic'
di Giovanni Schiavo Campo
Il fuoco è l'unico elemento che ritrovandosi ovunque in natura si apprende con l'uso culturale. Diventa così oggetto di un ritrovamento mitico che lo restituisce come frutto di una sottrazione; come il "furto" prometeico o il racconto brahamanico di Agni, il fuoco sacrificale, che fugge gli dei nascondendosi nell'acqua e viene infine ritrovato in un albero cavo, l'asvattha. Anche Prometeo lo trasporta agli uomini nel cavo di una canna, un nartece o tirso, un simbolo bacchico. Ma dionisiaco è tutto l'ambito delle relazioni tra l'umano e il divino che col fuoco hanno in comune l'opposizione correlativa, stabilita da Kerény ("Dioniso", Milano 1992), tra i concetti di "zoe", semprevivo, e "bios", vivente ma come mortale. Il fuoco diventa così figura concreta e visibile del "pneuma pur", soffio vivo e chiarificatore che circola come linfa e permea di sé l'animato come l'inanimato: come il Soma indiano o il "qi" dei Cinesi. Quando si manifesta in linguaggio dona parole ispirate agli Apostoli come Fuoco di Pentecoste. Il fuoco è dunque intimamente connesso con l'ispirazione e la profezia. Vi è accanto l'uso divinatorio: "piromanzia", arte in quanto controllo del processo, tecnica interpretativa legata all'osservazione, secondo la classificazione antica delle arti oracolari (1). Nelle "piromanzie" di Jelica Tipic', libri-oggetto "cultuali", è anche un aspetto mediatico tra fuoco e scrittura, che mantiene attinenti interpretazione e simbologia del dono - del fuoco, del linguaggio, della parola -. A parlare, anziché la parola, è la sempreviva lingua di fiamma che si deposita sul foglio lasciandovi l'impronta del fumo, il "pneuma". E il primo rimando a venire in mente è ancora a Prometeo, che con un'astuzia spartisce la vittima sacrificale in modo che agli uomini spettino le carni e ai celesti il fumo che esala dalle ossa. Ispirazione-esalazione: tra questi termini si estrinseca dunque l'azione del fuoco, attraverso uno "scambio pneumatico" che è lo stesso ciclo vita-morte: movimento "in dentro", vivificatore e chiarificatore; movimento "in fuori" che reinserisce il pneuma nella circolazione del tutto, senza che si verifichi mai una vera cessazione. Piuttosto vi è una restituzione agli elementi che ne sono all'origine continuando così ad alimentare quello scambio tra organico e aorgico, equivalente, in Holderlin, alla dialettica "bios-zoe".
(1) Mantica "deduttiva" per l'interpretazione dei segni celesti, "ispirata" per le profezie dell'oracolo, "incubazione mantica" per le visioni avute in sogno presso alcuni santuari come quello di Trofonio a Lebadea, in Beozia, o di Asclepio ad Epidauro.
(2) Gli Achei, come tutti i popoli-pastori, identificavano la vicinanza dell'uomo dalla presenza di greggi. Anima equivale quindi a "dimora", come del resto si usa dire "non vi è anima viva" per indicare luoghi disabitati. Diventa così, per traslato, lo spirito che abita il corpo.
On "pyromancy" of Jelica Tipic'
by Giovanni Schiavo Campo
Fire is the only element which as it is found everywhere in nature is comprehended within its cultural use. Therefore it becomes the object of a mythical re-discovery that describes it as the reward of a burglary; as the theft of Prometheus or the brahamanic tale of Agni, the sacrificial fire, that escapes gods hiding itself in the water and it is eventually found in a hollowed tree: the asvattha. Prometheus also brings it to humans inside the hollow of a reed or a thyrsus, a symbol of Bacchus. The entire ambit of relationships between human and divine that within the concept of fire has in common the correlated opposition, as defined by Kerény ("Dionysos", Milan 1992), between the concepts of the "ever-living" (zoe) and the "living but mortal" (bios), is dionysiac. The fire becomes consequently the actual and visible figure of the "pneuma pur", the living and clear-making breath circling as lymph and itself permeating the animate as well the inanimate: like the Indian's Soma or the Chinese's "qi". When it discloses itself in language, it gives inspired words to the Apostles as the Pentecostal Fire. Fire is then profoundly connected with inspiration and prophecy. As it is in the divinatory practice: "pyromancy", as art as the control of the process, the interpretative technique linked with the observation, in compliance with the antique classification of the arts of the oracle (1). Jelica Tipic's "pyromancy", like "worship-like" type of art-object/books, also bear the quality of media between fire and scripture that keep relating interpretation and symbolism of the gift - of the fire, the language, the word. Instead of the word is the ever-living tongue of flame which is speaking and depositing itself on the paper, while modifying it with markings of smoke, the "pneuma". The sudden relation is once again to Prometheus who splits the victim of the sacrifice in two parts with an artifice that gives the fleshes to the humans and the smoke exhaling from the bones to the gods. Inspiration-exhalation: between those terms fire explicates its action, through a "pneumatic exchange" which is the same cycle of life-death: the "inner" movement, living-and-clear-making; the "outer" movement reintegrating the pneuma in the circulation of the all existence, without any real cessation to be witnessed. There is otherwise a compensation to the elements which are at its origin, which keeps nourished that same exchange between organic and "aorgic", which is the corresponding Holderlin's dialectic "bios-zoe". And it is also the scheme, regulated by as in a furnace, that grants to the Taoist the conservation of the "qi ", assuring their longevity: the respiration activates and nourishes the processes happening within digestion and transforming the five savours (sweet, sour, salty, bitter, acid) in the five "qi", aromas or "breaths" (insipid, rancid, odorous, burnt, faetid), designed – as if they were offered to the gods - like nourishment to the correspondent organ of the body. In conclusion Taoist analogy involve the entire biologic organism, which constitution, each time allotting the leadership of the organisation to a different organ, may be compared to a primitive "democratic" council. Fire is the centre of the assembly all around of which is prepared the "qi", or nourishment, quite alike the Greek's "anemos", or soul, whose residing ("nemo") is seasonal like the wind or the pastures for the flocks indicating human presence (2). Smoke is not different from this category of signals, revealing in distance the built-up area and the stove at the centre of the houses. The circuit of associations links again to the transformation of aliments as the most important among the domestic activities which are the centre of the social life. Therefore it is not difficult to recognise the cultural, "political" as well as religious matrix, that connect, at the principle, the ideas of fire and oracle and expands itself to broader and broader circles to embrace eventually science and social organisation.
(1) “Deductive mantic" for the interpretation of the signs of the sky, "inspired mantic" for the prophecies of the oracle, "mantic incubation" for the visions received in dreams next to sanctuaries like that of Trophonio at Lebadea, Beotia, or at Epidaurus of Asclepius.
(2) The Ancient Greeks, like all shepherd-peoples, noticed the neighbouring of human being thanks to the presence of flocks. Soul and abode are therefore quite the same thing, as we use to say "there's no living soul" to indicate uninhabited places. The figure becomes then the spirit that inhabits the body.
(author’s translation – revision: Stefano Schiavocampo)
Fumio Itai: il paesaggio come luogo di azione. Un percorso circolare
di Giovanni Schiavo Campo
A una prima fase dell’opera di Fumio Itai appartiene un ciclo intitolato I viaggi di Odisseo. Un respiro narrativo ricollega i lavori di questo periodo, realizzati dagli ultimi anni ’70 ai primi anni ’80. Il racconto emerge con un andamento episodico in cui i personaggi, il senso delle situazioni si chiariscono. Il paesaggio rivela la visione del viaggio: ricompone l’identità dei luoghi; li riferisce al paesaggio come un’unica dimensione sottesa. L’allusività della scena rimanda a una tensione dinamica: una sorta di aspettativa che sembra implicare l’azione. L’idea del viaggio ne comprende l’iniziativa. L’artista interpreta il suo percorso alla luce del confronto con Odisseo. Il viaggio diventa un cammino iniziatico: percorrendolo l’artista diventa iniziato. L’iniziato non può riferire da sé quello che apprende: il chiudere la bocca, muein to stoma (che i greci riferivano come significato ai misteri), più che una consegna, è la necessità di abbandonarsi a ciò che si rivela, lasciandosi guidare da ciò che vi è di inesplorato in quelle regioni che si percorrono. Anche l’artista si lascia trascinare da ciò che vede. Quello che vi scopre non è un paesaggio esteriore. Il viaggio consente di cogliere l’effetto prospettico dell’azione, di assegnarle tempi, movenze, situazioni: è il circuito narrativo grazie al quale l’azione si rivolge infine a chi l’ha intrapresa, investendolo del sentimento protagonistico di relazione tra le forze messe in moto. Il coinvolgimento implica l’appello alle facoltà di controllo da cui anche l’opera d’arte prende forma: ovvero l’opera è il frutto di un compimento che supera una condizione iniziale contraddistinta da un sentimento panico. Vi è in questo qualcosa di comune al procedimento artistico in genere, qualcosa di comune alla vita, e qualcosa invece di specifico del teatro. E’ il teatro a rendere tematico il coinvolgimento protagonistico nell’azione; anche se l’arte drammatica non si può dire il solo genere artistico in cui si rivela, come forma rituale (specie ai suoi inizi), questo legame. Almeno per le fasi iniziali del percorso di Fumio Itai prevale il senso scenico, senza escludere nemmeno la dimensione corale, il dialogo tra i personaggi. La scena del paesaggio non è frammentaria: è invece articolata e completa di tutti gli elementi per comprenderla come un luogo d’azione. La roccia o la porta presiedono come indizi di ciò che sta per accadere. La loro forza allusiva dipende dal racconto che si arguisce. L’essenzialità di questi elementi ha qualcosa in comune col teatro classico, con la tragedia greca, di cui ci resta la descrizione di una scena metafisicamente vuota, con pochissimi oggetti scenici: la roccia, la rete, le armi. Queste presenze individuate, al di là del loro valore oggettuale, si rivestono del carattere simbolico dell’azione. Lo spazio accentua l’effetto di approfondimento, ottenuto ad esempio con diagonali incise come linee del paesaggio. Che la diagonale si ritrovi anche nel teatro giapponese del No, quando gli attori devono eseguire movimenti scenici, può forse non essere una coincidenza. Non fa comunque che sottolineare il carattere scenico di questi lavori, che, d’altronde, corrisponde alla disposizione delle figure, agli accenni architettonici anch’essi funzionali alla rappresentazione. Il paesaggio emerge già con i primissimi lavori figurativi: fin d’ora si stabilisce il rapporto tra la figura e la base, come se lo scultore ne avvertisse la dipendenza. Il dilatarsi delle dimensioni della base è il passo appena successivo ed è già un’idea cosmogonica, geocentrica: non solo formale. Stabilita la collocazione, è il piano, in rapporto alla figura, a ridefinirne le proporzioni. Ecco allora aprirsi lo spazio, delinearsi il supporto per introdurvi il tema del viaggio come filo narrativo. La rappresentazione allude a un principio dinamico di superamento formale. L’adesione al modello di funzionamento descrittivo dell’occhio, in grado di percepire l’oggetto in movimento, non può che includere infine anche l’osservatore, con la sua visione eccentrica, mutevole secondo il punto di vista. Rispondendo a questa esigenza la pittura ha affermato con il cubismo un principio scompositivo equivalente al cinema. La scultura invece si avvicina alla misura di un evento riferendosi forse piuttosto all’azione scenica. Da un certo momento Fumio, anche se non abbandona questa prospettiva, ne tralascia l’aspetto descrittivo narrativo e si concentra su un accadere visionario senza più una presenza attiva visibile sulla scena. Un bronzo ancora figurativo, che tuttavia enuclea un frammento con ciottoli stampati in metallo, costanti nel lavoro posteriore, indica forse la soglia tra le due fasi. Da questo momento diventa preminente l’elemento naturalistico: della figura resta un certo organicismo legato all’elemento acquatico. E’ il momento delle Entità lacustri. L’aspetto lacustre è suggerito, soprattutto in un primo tempo, da specchi con frammenti bronzei applicati. Gli elementi naturalistici si precisano. Dal piano figurativo narrativo del mito si passa al racconto degli elementi primordiali, teogonici, e il paesaggio diventa lo scenario di avvenimenti che lo segnano: prima di tutto con l’idea del collegamento verticale assiale. Gli elementi lacustri appaiono formazioni naturali, come delle specie di phalloi, anziché di roccia, riprodotti in bronzo; ma vi è ancora qualche spunto delle costruzioni dei bronzi precedenti. Man mano però si accentua sempre più l’impressione di spontaneità naturalistica che li avvicina ai reperti naturali utilizzati in seguito. L’assialità è rimarcata dalle superfici speculari riflettenti che alludono alla presenza dell’acqua. Il rapporto che si instaura tra questi diversi elementi vale anche come indicazione del processo teogonico nelle sue fasi: dallo stadio germinale acquatico allo stato di consolidamento, in una linea di continuità generazionale e di dipendenza tra elementi acquatici e terrestri rivelatrice di una fecondità cosmica che comincia a differenziarsi. D’altronde, il motivo teogonico sullo sfondo corrisponde a una regressione: è l’inconscio visionario che si esprime mettendo da parte la componente attiva, conscia della psiche. Il paesaggio acquatico collega la visione teogonico cosmogonica al tema del viaggio agli inferi. Il collegamento non è privo di coerenza: anche per i Maya del periodo classico l’acqua domina la visione, che non ha nulla di terrifico, dell’al di là. Lo stesso motivo visionario spiega il gioco combinatorio sempre più marcato man mano che il lavoro approfondisce la ricerca di elementi ‘radicali’ estratti dal paesaggio: il frammento diventa luogo di ricomposizione di nature anche estranee tra loro, come il ceppo d’albero e i ciottoli che ne rivestono la forma. Sono opere notevoli anche per la tecnica del bronzo che, con le sue patine, restituisce la sensazione dei depositi vegetali, il dinamismo di agenti latenti. Il frammento svuota il paesaggio delle sue presenze e lo restituisce come spoglia di vita vegetativa. La vegetazione allude a un tempo di sedimentazione; a un tempo di azione prolungato più vicino alla realtà del mutamento. E’ un mondo di fenomeni microscopici che allude a processi di generazione e di crescita macroscopici, dando alimento all’idea di un parallelismo cosmico in grado di tradursi, ad esempio, nell’osservazione della vita larvale o delle viscere animali su cui si esercitava l’antica aruspicina. A dar luogo al procedimento di estrazione di elementi del paesaggio, a consentirne il gioco compositivo, è ormai il frammento, che poi diventa il reperto naturale; ed è il reperto a determinare infine l’esigenza di obbiettivare le dimensioni dell’opera. Si entra così in un campo percettivo reale, ambientale: non più scenico virtuale, come avveniva con i primi bronzi. L’evoluzione verso l’installazione si attua, dalla metà degli anni ’80, come un itinerario interno alla scultura. Questo ne salvaguarda il livello formale, come forse raramente accade con operazioni analoghe. Il ricorso, via via più frequente, per il tramite della riproduzione del frammento naturale in bronzo o in terracotta, a materiali naturali risponde alle medesime esigenze evolutive. Il passaggio alla dimensione ambientale costringe a ripensare i materiali come lo spazio. La geometria si afferma con un rilievo imprescindibile: consente di articolare piani, linee dispositive, schemi costruttivi ricorrenti. L’interazione fisica con l’ambiente porta a organizzare il lavoro secondo principi dinamici propri anche del movimento e della danza. L’idea del centro si radica con lo sviluppo di impianti circolari, con il tracciato delle direttrici cardinali. L’ambiente si offre in tutta la sua tridimensionalità spaziale. Ecco allora il gioco di elementi in sospensione con le relative ombre, in cui si traduce l’aspettativa di un evento in gestazione, prossimo a verificarsi già sulla scena dei paesaggi in bronzo. Il clima mitico si ripropone in una dimensione che implica un nuovo livello di intervento: l’azione scenica, la performance, destinata a mediare tra l’opera e il pubblico. Non che il lavoro non possa farne a meno; ma è come se una volta reintrodotta, l’azione ne fosse il complemento, la modalità per ricollegare dinamicamente gli spunti compositivi legati all’ambiente. In questo senso sono state pensate alcune delle ultime installazioni, all’Abbazia di Chiaravalle, a Milano, e alla Fondazione Cominelli, a Cisano di San Felice del Benaco, sul lago di Garda, giocando sull’interazione a vari livelli, il luogo, la danza, la poesia, con uno stretto confronto tra questi e il progetto artistico destinato a coinvolgere e trasformare l’ambiente.
